ARQUITETURA: GALLERIA UMBERTO I

Foto original do Crystal Palace, erguido no Hyde Park para a Grande Exposição de 1851

Os primeiros resultados arquitetônicos da ‘Revolução Industrial’ surgiram na Inglaterra, em meados do século 19: o Crystal Palace, de 1851, por Joseph Paxton, e o Museu Oxford, de1859, por Deane e Woodward. Ao utilizar o ferro esses arquitetos influenciaram o olhar vitoriano, que percebia este material como fonte de poder da sociedade moderna, mas que dificilmente o via como recurso para a Arquitetura.


Interior do museu da Universidade de Oxford

Extravagantes cúpulas abobadadas de vidro e ferro, que seguiam a nova estética revolucionária da arquitetura, caracterizaram uma série de estruturas construídas na Europa nas últimas décadas do século XIX. O exemplo mais proeminente em Nápoles, no sul da Itália, é a Galleria Umberto I.



Projetada com a intenção de ser uma obra monumental em si, como as outras ao redor (Maschio Angioino, Real Teatro San Carlo, Palazzo Reale, Basilica di San Francesco Di Paola), a Galleria Umberto I é um grande centro comercial coberto por uma estrutura abobadada de ferro e vidro, nomeada em homenagem ao Rei que governou a Itália entre 1878 a 1900. A sua construção, entre 1887 e 1890, foi o marco durante a reconstrução de Nápoles – período conhecido como “Risanamento” - que durou até a Primeira Guerra Mundial I.



Ela foi projetada por Emanuele Rocco, que empregou elementos arquitetônicos modernos que remetem à Galleria Vittorio Emanuele II, em Milão, concluída em 1865. O espaço da galeria, alto e amplo, tem o formato de cruz, com um belo mosaico dos signos zodíaco na área central do piso, abaixo da sua cúpula com 184 pés (56 metros) de altura, apoiada em 16 costelas (tipo de suporte) de metal.



Das quatro entradas nas extremidades das asas cobertas de vidro, uma se abre para a Via Toledo (via Roma) - ainda a principal via do centro - e outra para o Teatro di San Carlo, enquadrado como um esplêndido cenário pelos portais da galeria. Outras duas saídas 'menores', são abertas para duas ruas laterais que rodeiam o shopping.



A Galleria Umberto I, construída para estimular o comércio e para ser um símbolo do renascimento de uma cidade, era uma fusão mais estética do vidro e do metal industrial na cobertura e da alvenaria da parte inferior que, em si, é uma colagem espectacular da Renassença e da ornamentação barroca, atenuada pela suavidade do mármore polido no piso do saguão térreo.



Sua concepção foi elaborada para combinar o espaço público com o espaço privado. No seu interior, estruturado em três andares, os dois primeiros pisos são utilizados quase exclusivamente para as atividades comerciais na galeria (lojas de calçada, como café e sorvete, assim como lojas de presentes, moda, tabacaria, livrarias, além de um banco ou dois), enquanto o piso superior se destina a residências e a um hotel privado.



Graças a uma localização privilegiada - rodeada pelas Via Toledo, Via Santa Brigida e não muito longe, a Via Medina - e sua proximidade com importantes locais de cultura e política, a Galeria logo se tornou um centro social da cidade. Uma vez que abrigou um teatro e restaurantes, foi o ponto de encontro da burguesia napolitana.



Seu teatro foi o lendário Salone Margherita, localizado abaixo do saguão principal, com acesso por uma escada interna ou por uma entrada separada, que dá para o lado de fora, no nível da rua. Ele foi fechado por muitos anos e, atualmente, foi restaurado e funciona plenamente.



HISTÓRIA

A área que a galeria ocupa já era intensamente urbanizada no século XVI e se caracterizava por um labirinto de ruas paralelas entremeadas por uma rede de vielas estreitas e curtas - com varais estendidos de um lado para o outro - que, da via Toledo, desembocava em frente ao Castel Nuovo. Esses becos eram conhecidos pelas suas tabernas, casas de má reputação e bêbados, onde ocorriam crimes de todos os tipos.



A fama adquirida pela área ao longo dos séculos foi mantida até a segunda metade do século XIX. Na década de 1880 a degradação chegou a extremos: o nível de higiene era pobre e, entre 1835 e 1884, ocorreram nove surtos de cólera nesta área. Sob a pressão da opinião pública, após a epidemia de 1884, começou a se considerar a intervenção do governo. Em 1885 foi aprovada a Lei para a restauração da cidade de Nápoles.


Mapa de Nápoles, 1884

Este período caótico na história da cidade é conhecido como “Risanamento” (que significa "tornar saudável novamente"), e a idéia por trás do projeto era sanear grande parte da cidade de Nápoles - que, durante séculos, tinha sido foco de doença e superlotação - para, em seguida, dar início a uma construção racional. A Galleria Umberto foi um bom exemplo da cidade tentando se reinventar.



Havia a necessidade de renovar a área conhecida como Santa Brigida, e quatro projetos foram apresentados. O arquiteto Emanuele Rocco apresentou um plano de renovação urbana que preservava uma série de edifícios históricos, no local em que outros seriam demolidos para dar espaço à construção do enorme um centro comercial em forma de cruz, alto e espaçoso - um caso verdadeiramente catedralesco - encimado por uma grande cúpula de vidro.



A Galleria Umberto I, desde a sua construção, se tornou imediatamente um centro comercial fundamental da cidade de Nápoles.

DOCUMENTÁRIO COMPLETO: EMMANUELLE ROCCO - LA GALLERIA UMBERTO I



DESCRIÇÃO EXTERNA

Em um inventivo e desproporcionado uso de vidro e ferro na cobertura, típico da extravagância italiana e européia, a Galleria Umberto I tem a sua entrada principal voltada para a Via San Carlo. Sua fachada semicircular, sustentada por colunas de mármore travertino, possui um pórtico central arqueado para o acesso direto à galeria, e dois arcos laterais que se abrem para o ambulacro - corredor externo que contorna a fachada.



Acima, segue um conjunto de janelas serlianas - com o arco sustentado por pares de colunas com capitel – e mais acima uma segunda sequência com janelas de arco duplo e colunas, semelhantes às anteriores. A cobertura possui pares de janelas quadradas entre pilastras toscanas e placas adornadas com relevo em estuque. As últimas janelas, entre cada sequência, são sobresaltadas sobre os arcos laterais de acesso à galeria.



As colunas do arco da direita mostram figuras que representam as quatro estações do ano, o Inverno, Primavera, Verão e Outono, que estão ligadas ao desdobramento do tempo e às atividades humanas para o trabalho e o gênio científico. As colunas do arco da esquerda mostram os quatro continentes, Europa, Ásia, África e América.



No frontão, figuras que representam o Comércio e a Indústria ladeiam a figura da riqueza reclinada, mitos da sociedade burguesa. Nos nichos opostos estão representados, à esquerda, a Física e, á direita, a Química.



Deitados no topo do edifício, acima do pórtico, estão as figuras do Telégrafo, à direita, e do Vapor, à esquerda, ladeando a Abundância. Esta representação apresenta uma imagem positiva da ciência e do progresso, capaz de unificar as diferentes partes do mundo. No telhado com varanda, uma série divindades clássicas podem ser observadas sobre a balaustrada. Os deuses retratados são Diana, Cronus, Vênus, Júpiter, Mercúrio e Juno.



As fachadas menores têm uma estrutura semelhante, mas apresentam apenas decoração em estuque. A fachada da Via Toledo traz, na entrada lateral, pares de estatuetas ‘putti’ (figura de criança) ladeando escudos com a heráldica (emblemas de brasão) de duas das sedes de Nápoles: os ‘Capuana’, com um cavalo caído, à direita, e os ‘Portanova’, com uma porta, à esquerda.



A fachada da Via Santa Brigida, apresenta escudos com a heráldica da sede dos ‘Porto’, com um marinheiro, à esquerda, e dos ‘Montagna’, com um monte, à direita. Ladeando o arco estão dois painéis alusivos à guerra e à paz.



Na fachada da Via Verdi, os escudos trazem os emblemas da sede dos ‘Nido’, com um cavalo desenfreado, à esquerda, e dos ‘Popolo’, com a letra P, à direita. Ladeando o arco estão dois painéis alusivos à abundância e à riqueza, caracterizados pelo cultivo da terra e do exercício da navegação.

DESCRIÇÃO INTERNA



O interior da galeria é formado por duas vias que se interceptam ortogonalmente, cobertas por uma estrutura abobadada de ferro e vidro, com uma cúpula ao centro, delimitada por alguns edifícios, quatro deles com acesso ao octógono central.



As fachadas internas refletem o principio da obra: o andar térreo é dividido por grandes pilastras lisas, pintadas de mármore falso que emolduram a entrada das lojas e mezaninos sobrejacentes. Logo acima, está uma sequência de janelas serlianas, depois as janelas em arco duplo e pilastras e finalmente, no ático, os pares de janelas quadradas.



A cobertura em ferro e vidro, projetado por Paolo Boubée, consegue se harmonizar perfeitamente com a estrutura de tijolos, o que contribui para a relação estreita entre as estruturas de suporte em alvenaria e as de ferro.



Quatro grandes áreas de ventilação estão localizadas nas extremidades dos corredores, suportando cenas em estuque complexas, tudo em conexão com a música.



Nos oito pendentes de sustentação da cúpula central, estão apoiadas oito figuras femininas aladas de cobre, que apoiam o lampadário. No tambor da cúpula (conexão arquitetônica posicionada logo abaixo da própria cúpula), decorada com janelas semicirculares, pode der vista a estrela de David, repetida em todas as quatro janelas. A razão para a sua presença é, aparentemente, desconhecida.



Na área central do piso da galeria, abaixo da cúpula, está um trabalho em mosaico representando os signos do zodíaco, assinados pela empresa Padoan de Veneza, que os criou, em 1952, para substituir os originais danificados pela guerra. Os bombardeios também resultaram na destruição de toda a cobertura de vidro.



Nas entradas estão localizados bustos e placas comemorativas em memória dos desaparecidos locais e daqueles que participaram da realização do trabalho. No corredor em direção a Via Verdi está uma inscrição que lembra a pousada Moriconi, que em 1787 hospedou Goethe. Entrando pelo lado oposto do Teatro di San Carlo, está uma placa dedicada a Paul Boubée.


Salone Margherita

No andar abaixo da galeria (subsolo) o traçado da galeria se repete em outro cruzeiro, de dimensão menor, e já abrigou restaurantes, casas de jogos e um teatro da Belle Époque no largo central, abaixo da cúpula. O teatro “Salone Margherita” foi a sede principal do entretenimento noturno dos napolitanos por mais de 20 anos, acolhendo várias personalidades de importância nacional.


Museu do Coral

O segundo andar tem grande parte ocupada pelo museu do coral e do seu balcão, sustentado pela famosa escultura em mármore de Carlo Nicoli, quase se pode tocar o relevo de estuque na fachada do Teatro di San Carlo.

HOJE

O destino da Galleria Umberto passou a ser uma espécie de metáfora de Nápoles, refletindo os períodos de esplendor, bem como os de decadência. Em seu auge, a Galleria Umberto I representava a "nova Nápoles" que tentava se reerguer de um período sombrio, após uma epidemia de cólera em massa no início da década de 1880.


Detalhe do acesso de um dos edifícios ao octógono central

Entre seus muitos altos e baixos, a galeria foi alvo de bombardeios aéreos por um dirigível na Primeira Guerra Mundial, mas voltou a ser um centro ativo da vida cívica napolitana, após anos de decadência. Recentemente, o interior do edifício foi objeto de uma restauração que trouxe de volta o aspecto original das muitas esculturas, bustos e das características da decoração Art Nouveau.



A Galleria Umberto I tem resistido à passagem do tempo muito bem. E mesmo hoje, não parece fora de lugar no centro lotado da cidade de Nápoles. O espaçoso centro da galeria abriga concertos, exposições de arte e desfiles de moda. Durante as férias de Natal exibe uma árvore de Natal com 25 pés de altura, construída para que todos possam apreciar. Pequenos toques para garantir que a galeria continue a atrair o público, por um longo tempo.

ARQUITETURA: SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUMS

Duas cidades de ambos os lados do Oceano Atlântico, e uma fundação determinada a globalizar e impactar a sociedade. Dois arquitetos, cada um criando uma obra-prima para abrigar sua coleção, e milhões de cidadãos expostos a duas das mais inovadoras e importantes obras de arte da arquitetura. Os Museu Solomon R. Guggenheim, em Nova York e Guggenheim Bilbao, na Espanha, transcendem sua finalidade comum de abrigar uma coleção de arte, e se tornam ícones culturais - obras de arte em si.


O design inovador e de ambos os edifícios continuam a inspirar uma vasta gama de emoções, desde os freqüentadores do museu, até os críticos de arte. Ainda hoje, meio século após a abertura do Museu Guggenheim em Nova York, e mais de uma década após a abertura do seu homólogo em Bilbao, estas estruturas são consideradas ousadas declarações arquitetônicas.

FRANK LLOYD WRIGHT E O MUSEU SOLOMON R. GUGGENHEIM, EM NY


Desde a sua criação em 1937, no Upper East Side, a Fundação Solomon R. Guggenheim tem sido uma instituição de destaque para a recolha, preservação e pesquisa da arte moderna e contemporânea. Em sua primeira iniciativa fundou o ‘Museu de Pintura Não-objetiva’, para exibir arte vanguardista de artistas modernos da como Kandinski e Mondrian. Em 1959, já denominado Solomon R. Guggenheim Museum, foi transferido para lugar onde se encontra atualmente (na 5 ª Avenida com a Rua 88, diante do Central Park), quando ficou pronto o edifício desenhado pelo arquiteto Frank Lloyd Wright.

DOCUMENTÁRIO: O MUSEU GUGGENHEIM



Naquela época, a intenção de Guggenheim (1861-1949), filho de imigrantes suíços de origem judaica que se estabeleceram nos EUA por volta de 1850, era preservar seu vasto acervo particular, mas não sabia quem eleger como arquiteto para o museu, então pediu ajuda à baronesa Hilla von Rebay. Eles procuravam um arquiteto que pudesse dar-lhes uma nova forma de abrigar e mostrar arte, que criasse um espaço digno e reflexivo para as peças da coleção.


Frank Lloyd Wright, Salomon R. Guggenheim e Hilla von Rebay em 1945

Rebay escolheu Wright porque era o arquiteto mais famoso do momento, reconhecido pela sua visão de futuro, e pela capacidade de satisfazer o custo da obra mantendo a criatividade nos projetos. No verão de 1943, o arquiteto recebeu uma carta da baronesa, que era artista e curadora, pedindo ajuda na concepção de um museu para abrigar a coleção de pinturas ‘non-objective’ do empresário e colecionador Solomon R. Guggenheim.


O Museu Solomon R. Guggenheim é um marco histórico nacional e um ícone cultural - uma obra de arte por direito próprio, que proporciona a experiência das grandes obras de arte. Em outros museus, é tudo sobre a arte, mas nele a história é o edifício também.
O audacioso projeto foi último trabalho importante e a primeira construção de Wright na cidade de Nova York. Demorou mais de quinze anos e 700 esboços para a concepção do edifício. Infelizmente nem Solomon Guggenheim, nem Wright viveram para vê-lo aberto - dez anos após a morte do fundador e seis meses depois da morte do arquiteto, o Museu Guggenheim abriu suas portas e recebeu os visitantes pela primeira vez. As formas pouco convencionais da obra provocaram muitas críticas.


A ideia central por trás do projeto é a de um espaço da galeria em espiral. Isto foi conseguido em pouco mais de seis lances de rampas e paredes inclinadas. A espiral cria uma verticalização forte que flui suavemente para cima até chegar ao topo, que Wright deixou aberto para abrigar uma claraboia acima do átrio, oferecendo a principal fonte de luz em toda a galeria.


A fim de reforçar o efeito da iluminação Wright projetou a espiral de tal forma que mesmo os andares inferiores captam a iluminação da claraboia, enquanto a iluminação focal é embutida em tetos e paredes. Wright esperava que isso criasse um espaço mais intimista e pessoal para o espectador. A ideia de movimento e fluidez foi primordial na concepção do arquiteto. "Uma cadeira de rodas pode ir para cima e para baixo. Não para em nenhum lugar...”.

DOCUMENTÁRIO: PEGGY GUGGENHEIM (em italiano)



Enquanto Solomon adquiria suas peças nos EUA, sua sobrinha Peggy fazia o mesmo na Europa, buscando muitas das obras que hoje estão expostas no museu. Em 1980, Peggy deu o primeiro impulso para a manutenção do acervo da família fundando o museu ‘Peggy Guggenheim Collection’, em Veneza, cuja coleção foi avaliada em mais de US$ 40 milhões.


De 1983 a 1992 o Museu Guggenheim de NY fez uma ampliação com uma torre retangular mais alta que a espiral original, que gerou uma forte controvérsia.
Um anexo de nove andares e quase 20 mil metros quadrados foi erguido por Charles Gwathney e Robert Siegel atrás do edifício original. A ampliação custou aos cofres da fundação do museu cerca de U$ 60 milhões e dois anos de portas fechadas ao público.

VIDEO: CONHEÇA OS MUSEUS DO SoHo



A revitalização do Guggenheim deu-se em várias direções. Ainda no mesmo ano, foi construída uma sucursal da instituição no SOHO, um dos bairros mais badalados de Manhattan. Após uma reforma confiada à prancheta do japonês Arata Isozaki, os seis andares de um prédio antigo de tijolo aparente, típico da região, se transformaram no amplo cenário das mais contemporâneas mostras e expressões artísticas.

FRANK GEHRY E O MUSEU GUGGENHEIM BILBAO, NA ESPANHA

Outro braço da fundação cultural foi inaugurado em Bilbao, no país basco. Em vidro, pedra e titânio, foi construído um prédio com 22 mil metros quadrados, dos quais 10 mil metros destinados às exposições, um quinto da área útil do museu do Louvre, o maior do mundo. Escolhido por concurso, o projeto do norte-americano Frank Gehry concilia ousadia com funcionalidade.


Com base em muitas das mesmas idéias defendidas por Wright para o museu de Nova York (movimento e fluidez), o Museu Guggenheim Bilbao, desenhado pelo arquiteto canadense naturalizado norte-americano Frank O. Gehry, se contorce descontroladamente ao longo da margem industrial do Rio Nervión, no antigo porto da cidade de Bilbao, região basca da Espanha.
O museu foi encomendado pela cidade como parte de um esforço para revitalizar Bilbao, atrair mais pessoas e o comércio. As autoridades da cidade foram até o diretor da Fundação Guggenheim, Thomas Krens, e propuseram colocar um novo museu no centro de Bibao.


A primeira idéia da Fundação Guggenheim para a implantação do museu consistia na adaptação de um antigo armazém de vinho, conhecido como o Alhondiga - com 28 000 m2, construído no princípio do século -, mas logo ficou evidente que as restrições físicas da arquitetura dos prédios originais nunca iriam permitir uma transição suave para um museu moderno. Fez-se necessário, então, a compra de um terreno industrial junto ao rio e a ponte de La Seve.


O Comitê Executivo da Fundação Guggenheim conferiu à Krens, a tarefa de escolher três arquitetos que concorreriam pela honra de desenhar o novo museu. Em 1992 foi aberto concurso de arquitetura com três equipes: uma européia, a vienense Coop Himmelblau, uma americana, coordenada por Frank Gehry e uma asiática, liderada pelo japonês Arata Isozaki.

DOCUMENTÁRIO: A ARQUITETURA DE FRANK O GARY - O BILBAO GUGGENHEIM MUSEUM



A intenção fundamental da Fundação era que o edifício transmitisse uma forte identidade icônica para atrair, pelas suas qualidades arquitetônicas, um público específico, tal como se verificava com o museu nova-iorquino, desenhado por Frank Lloyd Wright. A partir deste pressuposto, o júri escolheu a proposta de Frank Gehry, caracterizada pela forma escultórica, por materiais de revestimento brilhantes e pela integração orgânica com a paisagem.

DOCUMENTÁRIO: OS ESBOÇOS DE FRANK GEHRY



O Para ser aceito pela comissão de design Gehry teve de incorporar elementos já existentes na cidade, de tal forma que o novo Guggenheim pudesse refletir e ampliar o esplendor do espaço industrial da cidade. Nesta obra de Gehry, o Guggenheim culmina uma série de pesquisas formais no sentido de criar uma linguagem escultórica, fragmentária e curvilínea. Estas formas distorcidas recordam as formas de concha do teatro da Ópera de Sydney, de Jorn Utzon, e o projeto do próprio Gehry para o Museu Frederich R. Weisman em Mineápolis.




Gehry se inspirou em muitos de seus desenhos antigos e na melhoria de todas as inovações que ele havia feito ao longo dos anos, incluindo as linhas curvas, ao invés de simples ângulos de 90 graus, e o conceito de um grupo de formas, em que um único prédio foi desconstruído em muitos pedaços pequenos e, em seguida, ligado com um elemento unificador.


No caso do Guggenheim Bilbao, este elemento consistiu em um átrio de vidro com 50 metros de altura, de onde elevadores de vidro e passagens de metal levam a 19 salas de exibição - incluindo a maior galeria do mundo, com 130 metros de comprimento e 30 metros de largura -, e o revestimento de titânio que cobre todo o museu.


As placas de titânio, com apenas 1 / 3 de milímetro de espessura, acrescentam a sensação de que o prédio está em constante movimento, uma vez que tem jogo suficiente para se mover com o vento. Ao mesmo tempo, o museu parece acompanhar as mudanças da natureza com os reflexos da luz sobre o titânio, que o transformam em tons de cinza nos dias fechados, em dourados no por do sol ou em azuis que refletem o dia claro e o rio. Para um escritor espanhol, o brilho e a luz do titânio fazem dele um "meteorito".
Os admiradores comparam o museu a um barco com as velas enfunadas e a uma nave espacial de Alfa Centauro - destacando a aparência futurística do museu.


Os trabalhos de arte exibidos no museu de Bilbao vêm do Museu Solomon R. Guggenheim de Nova York e do governo basco. As peças variam do abstrato expressionista ao cubista e geométrico, e incluem muitos nomes famosos da arte do século 20: Kandinsky, Picasso, Pollock, De Kooning.

DEPOIMENTOS: CONSTRUINDO UM SONHO

PARTE 1


PARTE 2


PARTE 3


PARTE 4


As galerias do andar térreo abrigam trabalhos artesanais e instalações de larga escala, e algumas peças foram feitas especialmente para caber em suas salas de exibição, entre elas a Serpente, de Richard Serra, que quando enquadradas são ‘site specifics’ que interagem com o museu até no seu processo de elaboração. Para viabilizar a construção em Bilbao, na década de 90, Gehry criou um escritório de cálculos estruturais que, a partir de um programa para projetos aeronáuticos, desenvolveu um software específico para arquitetura. Serra, por sua vez, teve suporte deste mesmo escritório de engenharia. Posteriormente, a obra foi executada em aço numa fundição que mantém convênio com o artista. Mesmo assim, o museu em si continua sendo a atração principal.

DOCUMENTÁRIO: RICHARD SERRA NO GUGGENHEIM BILBAO



O mundialmente famoso arquiteto Philip Johnson chamou o Museu Guggenheim em Bilbao de "o prédio mais incrível da atualidade". Ele é "um milagre", disse o "The New York Times". Com certeza poucos prédios na história foram tão elogiados ou mudaram tanto uma cidade como o museu de Frank Gehry na margem industrial do rio de Bilbao.
Os trabalhos de construção foram iniciados em 22 de Outubro de 1993, e o museu foi inaugurado em 19 de Outubro de 1997. O edifício implanta-se num terreno de 32 700 m2 e tem 28 000 m2 de área construída. Para além dos espaços expositivos contém um auditório, biblioteca, oficinas, livraria e loja, restaurante e cafeteria.
O museu, por sua estrutura e arquitetura exuberantes, transformou-se desde sua inauguração em um grande atrativo turístico europeu.

DOCUMENTÁRIO: CONEXÕES DA ENGENHARIA - GUGGENHEIM BILBAO

MIES VAN DER ROHE: CASA TUGENDHAT

A casa Tugendhat é uma das primeiras representantes do movimento modernista na história e colaborou para a aceitação, em todo o mundo, de uma nova maneira de se fazer arquitetura. Isto levou a Unesco a adicioná-la, em 2001, à lista de Patrimônio Cultural da Humanidade.
Projetada por Mies Van der Rohe e construída entre 1928 e 1930 na cidade de Brno, República Tcheca, a casa é a construção mais importante do arquiteto na Europa, e deveria abrigar 11 pessoas em seus 2000m² - os cinco membros da família (o casal e três filhos) e seis empregados (a babá, duas empregadas domésticas, o cozinheiro e o chofer com sua esposa).

VIDEO: DOCUMENTÁRIO VIVIENDA TUGENDHAT



Sua idealização incorporou hábitos da época, como quartos separados para o casal. Porém, suas linhas não envelheceram e os móveis concebidos especialmente para ela são comercializados até hoje, no mundo todo.

VILLA TUGENDHAT, MIES VAN DER ROHE, BRNO



Para atender ao estilo de vida da família e garantir o seu conforto, um pavimento inteiro, o inferior, foi destinado aos equipamentos técnicos (central de aquecimento de água, de ar-condicionado, e do acionamento elétrico da área de vidro no ambiente social), muito inovadores para a época. Este piso ainda abrigava um laboratório fotográfico e sala de projeção para filmes, já que o patriarca, Fritz Tugendhat, também era fotógrafo e cinegrafista amador.


Segundo Fritz Tugendhat, a família procurava por luz, ar, clareza e honestidade e, logo após conhecer Mies Van der Rohe, o contratou. Em setembro de 1928, ao visitar o terreno, Mies percebeu que mesmo considerando as dificuldades impostas pelo declive, a vista e as condições de insolação eram muito favoráveis.


Esta orientação permitiu grandes aberturas para garantir o aquecimento da casa durante o inverno, sem perda de privacidade, pois esta face se voltava para o interior do terreno. Era a oportunidade ideal para realizar o conceito de abrir o espaço interno para o exterior através de uma ampla pele de vidro - uma das características marcantes do projeto.


O edifício foi organizado pelo arquiteto em três pavimentos, sendo que apenas o mais alto fica visível na rua, os outros dois encontram-se semi-enterrados. Os diferentes planos e volumes que compõem o edifício são dispostos assimetricamente. O volume que abriga as áreas de serviços e os quartos dos empregados possui acesso próprio.


Contrariando uma disposição convencional de usos, a área íntima se localiza no mesmo nível da rua. Este pavimento se divide em duas ‘caixas’ que abrigam os quartos dos donos da casa de um lado, e os quartos das crianças e da babá do outro lado. Todos os quartos têm acesso para um terraço privativo de onde se avista a cidade.
Ligando estas duas caixas e protegido por um plano de cobertura, há um “volume virtual” de vidro leitoso que abriga a escada e onde se localiza o acesso.


Descendo a escada em leque do hall, encontra-se a área social de um lado e as zonas de serviço de outro. No pavimento inferior, que formalmente funciona como pódio (parede baixa que se destina a suportar pilares), fica a área técnica da casa.


Ao localizar a zona dos empregados e dos moradores em lados opostos, Mies garante aos proprietários as melhores vistas, além de uma ótima orientação solar e privacidade. O arquiteto também consegue obter uma ampla área de jardim e uma maior distância dos vizinhos implantando o edifício na ponta norte do terreno.


O ambiente social se destaca das outras partes da casa - mais compartimentadas para atender a demandas funcionais - e expressa com clareza o conceito de planta livre. É pautado por pilares cruciformes, revestidos em aço inox, que refletem a luz e intensificam a sensação de espaço através do seu cromado, produzindo um efeito de desmaterialização da estrutura - quase negando a sua função.


A subdivisão entre área de estar, jantar, biblioteca e ante-sala, é sugerida na disposição dos móveis e dos planos leves, em materiais ricos como a madeira ébano e o mármore ônix. Estes ambientes integrados se ampliam para o exterior através das laterais envidraçadas. A vista privilegiada faz do local um verdadeiro mirante.


Dois módulos do pano de vidro que faz o fechamento da área social podem ser inteiramente recolhidos através de um sistema que é acionado eletricamente. Todas as janelas têm sombreamento adequado, através de persianas ou toldos, ambos de enrolar, evitando que a casa esquente no verão. Esta era, inclusive, uma das exigências da família.


Segundo Fritz Tugendhat: “No inverno a casa é mais fácil de aquecer do que uma casa tradicional com paredes grossas e pequenas janelas duplas. Graças ao vidro que vai do chão ao teto e à posição elevada da casa, o sol atinge o seu interior profundamente. Em dias gelados e ensolarados, podemos baixar os panos de vidro e, aquecidos sob o sol, admirar a paisagem coberta de neve. No verão, os elementos de sombreamento e o ar condicionado proporcionam temperaturas confortáveis”.



Os Tugendhat sempre defenderam a casa, já que, como acontece com o novo, ela foi alvo de questionamento. A família judia só deixou a casa em 1938, obrigada, devido à perseguição nazista iniciada no país.







FICHA TÉCNICA
Arquiteto: Ludwig Mies Van der Rohe
Contexto: Subúrbio
Clima: Temperado
Finalidade: Residencial
Sistema construtivo: Esqueleto de aço
Área total de piso: Aprox. 2000 m²
Estilo: Moderno
Período de Construção: 1928-1930
Local: Brno, República Tcheca. Rua Cernopolni, 45
Proprietários: Grete e Fritz Tugendhat (indústria têxtil)

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